昨日的世界

我的曲折道路

　　巴黎、英國、意大利、西班牙、比利時、荷蘭，這種一些充滿好奇的漫遊和飄泊，本身是十分愉快的，而且在許多方面是非常有收穫的。但是，一個人終究還是要有一個固定的住處，以便出去漫遊有一個出發點和有一個歸宿。——當我今天周游世界已不再是出於自願，而是一種被迫流亡時，我對這一點豈不比任何時候認識得更清楚？——當時，我已有不少圖書、繪畫和紀念品，那都是在我離開中學以後的幾年中積攢起來的。我的手稿已開始成捆成堆。我終究不可能把這些令人高興的負擔一直裝在箱子裡，拖着它們周游世界。所以，我在維也納租了一小套公寓房間。但那裡並不是我的真正住所，而僅僅是一個臨時歇腳處——法國人喜歡說得這樣透徹，也就是說，我的生活在世界大戰爆發前一直有一種莫名的臨時感覺。我每做一件事總要告誡自己，這件事還不是真正算數的。譬如說，我的寫作，我只是把它們當作在我真正開始創作前的試筆。在我與之交朋友的女人方面，我也不乏這種臨時的感覺。這樣一來，我在青年時代的思想感情，還不是極端負責任的，一切憑“興趣愛好”，什麼都想體驗，無論是練習寫作和玩樂，都漫不經心。在別人早已到了結婚、有孩子和有重要身分、並且不得不集中精力進行奮斗的年紀，我卻還始終把自己看作是一個年輕人、一個初學者、一個在自己面前還有許多時間的起步者；從某種意義上來說，我是遲遲不為自己作最後的決定。正如我把自己的寫作只看成是“真正創作”的預習、只不過是預告我的文學生涯的一張名片一樣，我的那一套房間暫時也只不過是為自己準備一個地址罷了。因此我有意在郊區選擇一個小單元，不致由於費用昂貴而妨礙我的自由。我也不買特別好的傢具，因為我不想把房間“保養”得象我在父母家裡看到的那樣——那裡的每把扶手椅都有外套，只是在接待客人的時候才把它們取下來——。我有意避免因定住在維也納，從而也就避免了和某一個固定的地方在感情上依依不捨。多年來，我曾覺得我培養自己這種臨時觀念，是一個錯誤。但是後來，當我總是被迫離開我自己親手建設起來的家園和看到我周圍添置的一切遭到破壞時，我覺得，我的那種與己無關的神秘的生活感情對我倒是有幫助的。我早年學會的那種臨時觀念，在我遭到損失和告別家園時，能使我的心情不致過于沉重。

 

　　那時，我還不打算在我的第一套公寓房間裡添置許多值錢的東西。不過，我倒已在牆上掛起那張我在倫敦搞到的布萊克的素描和歌德的一首詩的手跡——那首詩是歌德的最優美的詩作之一。字型瀟灑；當對還是我自中學開始收藏的名人手跡中最佳珍品哩。就象我們整個文學小組熱衷于寫詩的風氣一樣，我們當時到處追着詩人、演員和歌唱家們簽名；當然，隨着中學生活的結束，我們也就放棄了那種寫歪詩和徵集簽名的業餘愛好。與此同時，我對收集天才人物遺墨的興趣卻愈來愈濃，熱情愈來愈高。

 

　　我對單純的簽名已漸漸覺得無所謂，對國際著名人物的名言或某個人的頌詞也不感興趣。我要蒐集的是詩歌或樂曲的手跡或原稿，因為我對一件藝術品產生（既從作者傳記的角度又從心理的角度）這個問題的興趣，超過其他的一切。當一節詩、一段旋律從無形之中，從一個天才的想象和直覺之中，通過字型的定形而問世時，那是最最神秘的一瞬間；而在大師們的那些反覆推敲過或者說冥思苦想過的原稿上，豈不比其他任何地方更可以琢磨出這轉變的一瞬間？如果在我面前只有一件藝術家已經完成的作品，我還不能說對這位藝術家有了足夠的瞭解。——我相信歌德的話：倘若你想完全領悟偉大的傑作，你不僅要看到過它們的成品，而且必須瞭解到它們形成的過程——但是，一旦我親眼見到一張貝多芬的最初草稿，儘管上面塗改得亂七八糟，開始時的樂譜和刪掉的樂譜糾纏一起，兒道鉛筆綫刪去的地方卻凝聚着他的才氣橫溢的創作熱情，這時我就不勝興奮，因為從它上面會引起我思想上的無限遐想。我會象着了魔似地、愛不釋手地把這樣一張象天書似的陳舊手稿看上半天，就象別人看一幀完美的畫像一樣。巴爾扎克的一張校樣——上面的每一句話几乎都修改過，每一行字都反覆塗改多次，四周的白邊由於各種修改記號和字跡已變成了黑色——會使我欣喜若狂。某一首我喜愛了十多年的詩，一旦我第一次見到它的手稿，即它的最初問世形式，就會在我心中引起一種虔誠的崇敬感情。

 

　　我簡直不敢碰它一碰。藏有若干張這樣的手稿，使人感到自豪，而去蒐集這樣的手稿，即在拍賣時把它們弄到手或者摸清誰藏有這樣的手稿，几乎成了我的業餘愛好中最有誘惑力的一件事；在蒐集過程中我曾度過了多少緊張的時刻！曾遇到過多少令人激動的好運氣！有一次，我幸虧晚到了一天，因為那裡拍賣的一件我非常想要的手跡事後表明是假的；接着又碰到一件奇蹟般的事：我手中原本藏有一小件莫扎特的手稿，可是並不令人完全高興，因為其中的一段樂譜被人剪去了。可是突然之間這一段五十年或一百年前被某一個愛心過切的藝術摧殘者剪去的樂譜竟在斯德哥爾摩的一次拍賣時冒了出來，可是我能把那詠歎調重新拼全，就象莫扎特一百五十年前遺留下時一模一樣。當時我的稿費收入雖然還不足以大批購買別人的手稿，但是任何一個收藏家都知道，當他為了搞到一件手跡而不得不犧牲其他的樂趣時，他從那件手跡中所得到的喜悅會有多大。此外，我還要求我的所有那些作家朋友們捐獻。羅曼·羅蘭給了我一卷他的《約翰·克利斯朵夫》的手稿，里爾克粑他的最暢銷的作品《旗手克里斯多夫·里爾克的愛和死亡之歌》①的手稿給了我，克勞代爾給我《給聖母的受胎告知》②的手稿；高爾基給了我不少草稿，弗洛伊德給了我他的一篇論文的手稿。他們都知道，沒有一家博物館會精心保存他們的手跡。我收藏的手稿中有不少今天已失散在各個角落，但別人對這類手稿的興趣，實在是微不足道的！

 

　　①《旗手克里斯多夫·里爾克的愛和死亡之歌》是里爾克于一八九九年在和他的情人、女作家魯·安德烈亞斯·薩洛美相處的日子裡開始創作，而于一九○六年出版的詩集，詩歌中借用匈牙利抗擊土耳其入侵時期一個青年旗手初戀和陣亡的故事，抒發了他對愛情和“英雄業績”的嚮往，反映了當時青年的情緒，是他的最風靡的作品。

 

　　②《給聖母的受胎告知》（I ‘Annoncefaite（ Marie），是法國詩人和劇作家保爾·克洛代爾（Paul Clundel，一八六八——一九五五）于一九一二年發表的作品，以中世紀神秘的語調頌揚了克己和犧牲。

 

　　而那件將在博物館裡成為最不尋常和最珍貴的陳列品的文學手稿，雖然不藏在我的柜子內，卻藏在我住的這同一幢郊區公寓裡，這件事是後來偶然發現的。在我的樓上，在一套和我的房間同樣簡陋的房間裡，住着一位頭髮灰白的老小姐，她的職業是鋼琴教師；有一天，她非常客氣地站在樓梯上同我說話。她說，我在工作時不得不無意之中聽她上鋼琴課，這件事使她深感不安，她希望，我不致因為她的女學生們的不完美的藝術而受到太多的干擾。

 

　　接着她在談話中說起，她的母親和她住在一起，她的母親的眼睛已經半瞎，所以几乎不離開自己的房間。她說，她的這位八十歲老太太不是別人，正是歌德的保健醫生福格爾博士的女兒，並于一八三○年由奧蒂莉·馮·歌德①當着歌德的面受洗禮。這使我的頭腦感到有點暈乎——到了一九一○年，世間居然還有一個受到過歌德的神聖目光注視過的人！由於我對一位天才人物留在世間的一切懷有一種特別崇敬的心情，所以我除了收集那些手稿之外，還收集各種我能收集到的遺物。

 

　　後來——在我的“第二次生活”期間——我家裡的一間房成了一個遺物保存室，如果可以這樣說的話。裡面放著貝多芬的一張寫字檯和他的那只小錢匣。在他臨終以前他還從床上伸出那只顫抖的手，從小錢匣裡為女傭取出幾小筆錢呢，裡面還有從貝多芬的家用帳簿裡遺留下來的一頁記着帳的紙，和貝多芬的一綹已經灰白的頭髮。我把歌德的一支羽毛筆放在玻璃底下保存了多年，以便能擺脫那種想用我的這只不般配的手去拿這支筆的誘惑。而現在居然還有一個被歌德的圓圓的黑眼睛悉心、愛撫地注視過的活人在世界上，這是所有那些沒有生命的東西無法比擬的。這位風燭殘年的老嫗把那個崇高的魏瑪世界和這幢我偶然碰上的廚師巷八號的樓房聯繫在一起，但這條連線是非常脆弱的，它隨時可以斷裂。於是我請求能允許我見見這位德梅麗烏斯太太。

 

　　我受到那位老太太的親切接待。我在她的斗室裡見到了若干件歌德的傢具什器，那是歌德的孫女兒——她童年時的女友贈送給她的，有歌德桌子上的一對燭台，和幾個好象是座落在魏瑪弗勞普蘭①的那幢寓宅的徽記似的東西。但是，她本人的存在，難道不就是一樁真正的奇蹟嗎？那位老太太，在已經稀少的白髮上戴着一頂樸素的小帽，嘴巴四周儘是皺紋，卻非常健談。她向我詳細敘述了，她在弗勞普蘭的那幢寓宅裡是怎樣度過青年時代最初十五年的；——那幢寓宅當時還沒有變成象今天已成為博物館的這副樣子，而自那位最偉大的德語詩人歌德永遠離開自己的家和這個世界以來，他的故居里的一切物件再也沒有動過。就象所有的老人一樣，那位老太太對她自己的那段童年生活記得最清楚。她對歌德學會泄露他人隱私的輕率之舉感到非常氣憤，這使我深受感動。她說，該學會“現已”出版了她的童年時的好友奧蒂莉·馮·歌德的情書。天哪，他說“現已”，她完全忘記了奧蒂莉死去已有半個世紀！對她來說，歌德寵愛的這位兒媳現在還活着，還相當年輕，對她來說，一切還都在眼前，但在我們看來，早已成為歷史的陳跡！在她面前，我始終感到一種幽靈般的氛圍。就在我住的那幢磚石結構的樓房裡——當人們已用電話交談，點上電燈和使用打字機寫信時——只要向上再走二十二級樓梯階，人們就進入到了另一個世紀的境界，那裡籠罩着歌德世界的神聖陰影。

 

　　後來，我還多次遇到過這種白髮蒼蒼的老太太，在她們的頭腦中一直保存着那個自己紅極一時的煊赫世界。其中有李斯特的女兒科西瑪·瓦格納①，她的姿態總是那麼哀婉、嚴峻而又雍容；尼采的妹妹伊麗莎白·弗爾斯特②，她身材矮小，纖巧窈窕，愛賣弄風情；亞歷山大·赫爾岑③的女兒奧爾加·莫諾，她幾時常常坐在托爾斯泰的膝蓋上。我還曾聽到過晚年的蓋奧爾格·勃蘭兌斯向我講述他遇見惠特曼、福樓拜、狄更斯等人的情景；我也聽到過裡夏德·斯特勞斯向我描述他是怎樣第一次見到裡查德·瓦格納的。但是所有這些人，都沒有象老態龍鍾的德梅麗烏斯那樣使我感慨萬千，她是在活着的人中間最後一個被歌德的目光注視過的人。而我自己可能也是今天能說這種話的最後一個人：我曾親眼見過一個被歌德的手輕輕撫摸過頭的人。

 

　　①奧蒂莉·馮·歌德（Otilie von Goethe ），歌德的兒媳，即，歌德的兒子奧古斯特·歌德的妻子。

 

　　①歌德在魏瑪的故居座落在弗勞普蘭（Frauenplan）。

 

　　①科西瑪·瓦格納（Cosima Wagner ，一八三七——一九三○），著名音樂家李斯特的女兒，後來成為著名作曲家和詩人裡查德·瓦格納的妻子。

 

　　②伊麗莎白·弗爾斯特—尼采（Elisabeth Forster —Nietzsche ，一八四六——一九三五），德國女作家，尼采的妹妹，一八八五年和伯恩哈德·弗爾斯特（Be- rnhardF （rster ）結婚，在她丈夫于一八八九年去世後，一直作為她哥哥尼采的助手、秘書、護士而工作，直至尼采一九○○年逝世。她寫過許多關於尼采的書。

 

　　③亞歷山大·赫爾岑（Alexander Herzcn，一八一二——一八七○），著名俄國作家，政論家。母親是德意志人，後又深受德意志文化的影響並長期流亡國外，客死巴黎。代表作有散文集《往事與隨想》等。

 

　　現在，我總算在出門旅行的相隔期間找到了一個臨時歇腳處。而更重要的是，我與此同時還找到了另一個家——即，那家三十年來一直維護和促進着我的整個事業的出版社。選擇哪家出版社，對一個作家來說，是一生中的關鍵時刻。而我在此之前並沒有面臨這種抉擇，這是最幸運不過的了，若干年以前，曾有一位非常有文化修養的喜好文學創作的人，產生過這樣一個想法：他寧願把自己的財富花在一件文藝作品上，而不願花在賽馬飼養上。他，就是阿爾弗雷德·瓦爾特·海梅爾，①他本人作為一個詩人，成績並不可觀。他決定在德國創辦一家出版社，這家出版社將不注重賺錢與否，甚至事先就打算長期虧本，它決定出板與否的標准將不是銷路如何，而是一部作品的內在價值。而當時德國的出版事業到處都一樣：主要是從商業的觀點出發。海梅爾不打算出版消遣性的讀物，即使這類讀物非常賺錢。相反，他倒願意為那些最玄奧和最艱深難懂的作品提供出版機會。收集一切純粹追求藝術形式最完美的作品，是他的這家高雅出版社的口號。因此。最初真正對它識貨的行家並不多。它卻為這種孤立感到自豪。故意把自己命名為“島嶼”和後來的“島嶼出版社”。島嶼出版什麼東西，從來都不是隻當作一般的業務，而是對每部作品的印刷裝幀都非常考究，使之外在的形式和完美的內容相稱。所以，每一部作品在出版時，無論是標題的設計、版心，還是鉛字、紙張，都會遇到特殊的具體問題，即使象廣告目錄、信紙這樣一些事情，這家注重信譽的出版社也考慮得十分周到。譬如說，我今天記不得在以往的三十年間由該出版社出版的我的任何一本書中有一個印刷錯誤，我也記不得有哪一封信中有過一行修改過的字句。各種事情，包括最小的細節，都體現出爭當楷模的抱負。

 

　　①阿爾弗雷德·瓦爾恃·馮·海梅爾（Alfred Walter von Heymel. 一八七八——一九一○），德國詩人、戲劇家和小說家，但他在文學史上的最大貢獻是創辦了德語雜誌《島嶼》和以後的島嶼出版社，扶植了一大批年輕的文學人才。

 

　　霍夫曼斯塔爾和里爾克的抒情詩是由這家出版社編選成冊的，而且由於這兩位詩人當時還庭在，所以這家出版社從一開始就為自己定下了最高的標準。因此，人們完全可以想象，二十六歲的我被譽為這家“島嶼出版社”的固定作者之一，我會感到何等的喜悅和自豪！這種身分從外表上看，固然提高了我在文學界的地位，但從實質上說，同時也加強了我的責任感。誰躋身于這種佼佼者的行列，誰就得嚴於律已和審慎行事，絶不能粗製濫遣和象新聞體似的速成。因為要把島嶼出版社的商標印在一本書上，那真是千叮囑萬叮囑：要確保該書內容的質量和該書的第一流印刷裝幀一樣完美。

 

　　話又說回來，我年紀輕輕就碰上了這樣一家年輕的出版社，並且和它一起在事業上共同發展，對於一個作者來說沒有比這更幸運的了：因為唯有這種共同的發展才真正創造出一種作者及其作品和世界之間的有機的生活條件。不久，我和島嶼出版社社長基彭貝爾格教授①建立了誠摯的友誼，這種友誼還由於我們雙方都熱衷于私人收藏手稿而得到加強。因為在我們互相交往的三十年間，基彭貝爾格收集歌德遺物和我收藏手跡一樣，都是私人收藏家中的巨富。我常常從他那裡得到寶貴的建議和勸告，另一方面，我也能用我對外國文學的專門瞭解給他許多重要的啟發。於是，在我的建議之下，島嶼叢書誕生了。這套叢書以數以百萬計的發行量彷彿在原來的“象牙之塔”周圍築起一座巨大的世界之城，同時使島嶼出版社成為最有名望的德語出版社。三十年後，我們的處境和開始之時完全不一樣：原來是一家小企業，現己成為最大的出版社之一；開始之初，它的讀者只是一小群參與其事的。作者本人，而現在，它是德國讀者最多的出版社之一。說真的。要破壞這種對我們兩人來說都是幸運和理所當然的聯繫，只能是一場世界性的災難和最野蠻的強暴法律。我今天不得不承認：要我遠離家門和故鄉，倒還不覺得太難受，但是再也見不到我的書上那個熟悉的島嶼商標，卻使我痛苦不堪。

 

　　①安東·基彭貝爾格（Anton Kippenberg，一八七四——一九五○），德國出版家和收藏亥。一九○五年起任島嶼出版社社長，他私人收藏的歌德手稿今天陳列在杜塞爾多夫的歌德博物館。一九三八至一九五○年任歌德學會會長。

 

　　話又說回來，我前面的道路已經暢通。雖然我很早（几乎有點不太合適）就發表作品，但我自己心中有數，直到二十六歲我還沒有創作出真正的作品。我在青年時代的最大收穫，就是我和當時最傑出的具有獨創性的人物的交往和友誼，而這卻成了我在創作中的危險障礙。由於見得太多了，反倒使我不知道什麼是真正有價值的創作。這不禁使我遲疑起來。因為心中無底，所以我在二十六歲前發表的作品，除了翻譯之外，儘是規模較小的中篇小說和詩歌，這也是為了在經濟上求穩。好久以來、我一直沒有勇氣寫一部長篇小說（真要有這種勇氣，說不定還要等三十年）。我第一次敢於在形式方面作較大的嘗試，是在戲劇創作方面。而且在這第一次嘗試以後，一些良好的預兆使我很快陷入巨大的創作欲之中。我在一九○五年或一九○六年的夏天寫過一齣劇——當然，完全按照我們當時的時代風格，是一部詩劇，而且是仿古式樣。這齣劇叫《忒耳西忒斯》①，至于說到這部劇，我以後再也沒有讓它再版——我三十二歲前發表的全部著作，我几乎都沒有讓它們再版——這一事實足以說明，我今天之所以提到這齣劇，只是覺得它在形式上還可以，但儘管如此，這齣劇卻已顯示了我的創作思想的一個明顯的個性特徵，即：從來不願意去為那些所謂的“英雄人物”歌功頌德，而始終只着眼于失敗者們的悲劇。在我的中篇小說中，主人公都是一些抵抗不住命運擺佈的人物——他們深深地吸引着我。在我的傳記文學中，我不寫在現實生活中取得成功的人物，而只寫那些保持着崇高道德精神的人物。譬如說，我不寫馬丁·路德，而寫伊拉斯謨②，不寫伊麗莎白一世③，而寫瑪麗。斯圖亞特①，不寫加爾文②，而寫卡斯特利奧③。所以，我當時在自己的這齣劇中，也不把阿喀琉斯當作主人公，而是把他的對手中最不起眼的忒耳西忒斯當主人公。也就是說，我的劇中的主人公是歷經苦難的人，而不是以自己的力量和堅定的目標給別人帶來痛苦的人。我沒有把完稿的劇本拿給一位——縱然是我的朋友——演員看，我在這方面是有自知之明的，我知道，用無韻詩寫的劇本，加之要用古希臘的道具服裝，這樣的劇本，即使是出自索福克勒斯或莎士比亞之手，也很難在現實的舞台上“創出票房價值”。我只是為了走走形式，才給幾家大劇院寄去幾冊劇本，而且隨後也就完全忘卻了這件事。

 

　　①《忒耳西忒斯》（Tersitea），是茨威格于一九○七年發表的詩體悲劇，忒耳西忒斯是希臘神話特洛伊戰爭期間希臘聯軍中最醜的人。他膽子小，多嘴多舌，辱罵一切，曾遭到奧德修斯的斥責，後來被阿喀琉斯一拳打死，他是希臘神話中“非英雄人物”的典型。

 

　　②伊拉斯漠（Erasmus ，一四六九——一五三六），文藝復興時期尼德蘭的人文主義者和神學家。因出生於荷蘭的鹿特丹，故習稱鹿特丹的伊位斯謨（Erasmus von roterdam）。他是歐洲人丈主義最傑出的代表，曾將《聖經》從希臘文譯成拉丁文，並確定了希臘字母的讀音。他的名著《愚人頌》（一五○九）是一部諷刺作品，以犀利的筆鋒，嘲諷教會的偽善，教士的放蕩，以及世俗貴族的窟碌。茨威格著有傳記《鹿特丹的伊拉斯謨的勝利和悲劇》（Triumph und Tragik des Erasmus von roterdam ），發表於一九三四年，借題發揮，抗議當時的法西斯主義。

 

　　③伊麗莎白一世（Elisabeth I ，一五三三——一六○三），英國都鐸王朝女王，一五五八——一六○三年在位。

 

　　①瑪麗·斯圖亞特（Mary Stuart ，一五四二——一五八七），十六世紀蘇格蘭女王，美貌出眾，善詩文音樂，但一生曲折坎坷，後為繼承英國王位的糾紛而被伊麗莎白一世處死，時年四十四歲。茨威格著有傳記《瑪麗·斯圖亞特》（Maria Stuat ，一九三五）。

 

　　②讓·加爾文（Jean Calvin ，一五○九———五六四），十六世紀歐洲宗教改革家，出身法國，一五三三年改宗新教，是年法國政府迫害新教徒而逃住瑞士巴塞爾，一五四一年後長期定居日內瓦，創立加爾文教。在他的領導下，日內瓦成為一個政教合一的神權共和國。有人稱他為日內瓦的教皇，他掌權後，敵視其他教派，曾用卑劣手段，以“異端”罪名火刑處死西班牙科學家塞爾維特等五十多人。

 

　　③塞巴斯蒂安·卡斯特利奧（Sebastian Castelio，一五一五———五六三），瑞士人文主義者和宗教改革家，法國出身。一五四○年和加爾文結成友誼，一五四一年隨加爾丈到日內瓦·在當地任中學校長。一五四五年因在宗教上意見分歧而和加爾文關係破裂，隨後遷居巴爾塞，任希臘文教授。曾將聖經譯成法文和拉丁文，一五五一年，他在聖經拉丁文譯本中就主張宗教信仰上的寬容；一五五四年，由於塞爾維特等人以“異端”罪名被加爾文用火刑處死，他用假名發表了有關文獻，從而使他成為現代寬客思想的主要代表。茨威格著有傳記文學《卡斯特利奧反對加爾文》（Casielio gegen Calvin，一九三六）。

 

　　因此，大約三個月後當我接到一封信封上印有“柏林王家劇院”字樣的信件時，我不勝驚訝。我想，普魯士國家劇院會向我要求些什麼呢。出乎意料的是，劇院經理路德維希·巴爾奈——他以前是德國最著名的演員之一——竟告訴我說，我的這齣劇給他留下非常深的印象，尤其使他高興的是，他終於找到了阿達爾貝爾特·馬特考夫斯基①長久以來一直想扮演的阿喀琉斯這個角色；因此，他請我允許他在柏林的王家劇院首演這齣劇。

 

　　①阿達爾貝爾特·馬特考夫斯基（Adalbert Matkowsky，一八五七——一九○九），德國著名話劇演員，曾演過羅密歐、哈姆雷特、威廉·退爾等角色。

 

　　我簡直驚喜得目瞪口獃。在當時，德意志民族只有兩位偉大的演員：阿達爾貝爾特·馬特考夫斯基和約瑟夫·凱恩茨。前者是北德意志人，氣質渾厚，熱情奔放，為他人所不能及；後者是我的老鄉維也納人，神態溫文爾雅，善於台詞處理。時而悠揚，時而鏗鏘，運用自如，無人能與之匹敵。而現在，將由馬特考夫斯基來再現我塑造的阿喀琉斯這個人物，由他來誦念我的詩句，我的這齣劇將得到德意志帝國首都最有名望的劇院的扶植——我覺得，這將為我的戲劇生涯開創無限美好的前景，而這是我從未想到過的。

 

　　但是，從那時起我也總算長了一智：在舞台的帷幕真正啟開以前，是絶不能為一切預計中的演出而高興的。雖然事實上已開始進行一次又一次的排練，而且朋友們也向我保證說。馬特考夫斯基在排練我寫的那些詩句台詞時所表現的那種雄偉氣派是從未有過的。但是當我已經訂好前往柏林的臥鋪車票，卻在最後一刻鐘接到這樣一封電報：因馬特考夫斯基患病，演出延期。開始我以為這是一個藉口——當他不能遵守期限或者不能履行自己的諾言時，他對劇院通常都是採用這種藉口。可是幾天以後，報紙上登出了馬特考夫斯基逝世的消息。我的劇本中的詩句也就成了他的那張善於朗誦的嘴最後唸過的台詞。

 

　　算了，我心裡想。就此結束。雖然現在還有其他兩家宮廷劇院——德累斯頓王家劇院和卡塞爾王家劇院願意演出我的這齣劇，但我已興味索然。馬特考夫斯基去世後，我想不到還有誰能演阿喀琉斯。可是，不久我又得到一個更為令人困惑的消息：一天早晨、一位朋友把我喚醒；告訴我說，他是約瑟夫·凱恩茨讓他來的。凱恩茨碰巧也讀到過我的劇本，他覺得他適合演的角色不是馬特考夫斯基想演的阿喀琉斯，而是阿喀琉斯的對手——悲劇人物忒耳西忒斯，他將立刻為此事和城堡劇院聯繫。當時城堡劇院的經理是保爾·施倫特，①他作為一個合乎時代的現實主義者的面貌領導着維也納的這家宮廷劇院（這使維也納人非常不快）；他很快給我來信說，他也看到了我的劇本中的令人感興趣的地方，可惜除了首演以外，大概不會取得很大的成功。

 

　　①保爾·施倫特（Panl Schlentherl，一八五四——一九一六），德國著名劇評家，自然主義戲劇的促進者，為宣傳易卜生和霍普特曼起過重要作用，一八九八——一九一○年任維也納城堡劇院經理。主要著作有《蓋爾哈特·霍普特曼》（一八九八）。

 

　　算了，我心裡又這樣想。我對自己以及對我的文學作品從來都是抱懷疑的態度。可是凱恩茨卻十分憤慨。他立刻把我請到他那裡去，這是我第一次面見這位我青年時代崇拜的神明——我們當時作為中學生對他真是五體投地。他雖年己五旬，但體軀輕靈，容光煥發，黑色的眼睛炯炯有神。聽他講話簡直是一種享受。即使是在私下交談中，吐字也十分清楚。每一個輔音發得非常清脆，每一個元音明亮而又清晰。他吟詩時，抑揚頓挫，韻律明顯，鏗鏘有力，倘着我曾聽他吟誦過一首詩，今天如果沒有他陪我一起吟誦，我自己是朗誦不好這首詩的。聽他說德語，是我從未有過的一件快事。而現在，這位我曾奉若為神明的人物卻因他未能使我的劇本上演、而向我這樣一個年輕人表示歉意。但是我們從今以後再也不要失去聯繫——他一再強調。他說，他實在是有一件事有求於我——我几乎喜形于色：凱恩茨竟有求於我！——，他現在有許多客串演出的任務，為此他已準備了兩出獨幕劇，但他還需要第三出獨幕劇。他的初步設想是，弄一出小短劇，儘可能用詩體。最好帶有那種感情奔放的連篇台詞：我知道，他憑藉自己卓絶的台詞技巧從來能一口氣把這種連篇台詞瓢潑大雨地傾注給一群屏息聆聽的觀眾（這是德語戲劇藝術中絶無僅有的）。他問我，我能否為他寫一出這樣的獨幕劇？

 

　　我答應試試。正如歌德所說，有時候意志能“指揮詩興”。我完成了一出獨幕劇的初稿，即《粉墨登場的喜劇演員》，這是一出洛可可式的十分輕鬆的玩藝兒，有兩大段抒情的富有戲劇性的獨白。我儘量體會凱恩茨的氣質和他的念台詞的方式，以致我下筆時，能無意之中使每一句台詞都符合他的願望。所以，這篇附帶的應命文章寫起來倒很順手，不僅顯得嫻熟，而且充滿熱情。三個星期以後，我把一部已經寫上一首“詠歎調”的半成品草稿給凱恩茨看。他由衷地感到高興。他當即從手稿中把那長篇台詞吟誦了兩遍，當他念第二遍的時候已十分完美，使我難以忘懷。他問我還需要多少時間？顯然，他已急不可待。我說一個月。他說，好極了！正合適！他說，他現在要到德國去作一次為期數週的訪問演出，等他回來以後一定馬上排練我的這出短劇。因為這齣劇是屬於城堡劇院的。隨後他又向我許諾說：不管他到哪裡，他都要把這齣劇當作他的保留節目，因為這齣劇對他來說就象自己的一隻手套那樣合適。他握著我的一隻手，由衷地搖晃了三遍，把這句括也重複了三遍：“象自己的手套一樣合適！”

 

　　顯然，在他啟程以前，城堡劇院就已先下手為強，因為劇院經理親自打電話給我說，我可以把這出獨幕劇的草稿拿給他看；而且他很快就把劇本拿走，先排練了起來。圍繞凱恩茨的角色都已分配給城堡劇院的演員們練台詞。看來，我沒有下特別的賭注就又當了大贏家，贏得了城堡劇院——我們的驕傲，而且在城堡劇院裡還有當時除了女演員杜塞①以外最偉大的男演員，他將在我的一部作品裡扮演角色。現在我面臨的唯一危險，只不過是在劇本完成以前凱恩茨可能改變自己的主意，但這完全是不可能的！於是，現在反倒是我變得急不可待了。我終於在報紙上讀到凱恩茨訪問演出回來的消息。出於禮貌，我遲疑了兩天，沒有在他一到就立刻去打攪他。但是到第三天，我鼓起勇氣把我的一張名片遞給了扎赫爾大飯店的那個我相當熟悉的老看門人，我說：“請交給宮廷演員凱恩茨先生！”那老頭透過夾鼻眼鏡驚愕地望着我，說道：“您真的還不知道嗎？博士先生。”不，我一點也不知道。“他們今天早晨就把他送給了療養院。”那時我才獲悉：凱恩茨是因身患重病回來的，他在巡迴演出中面對毫無預感的觀眾，頑強地忍受着劇痛，最後一次表演了自己最拿手的角色。第二天他因癌症動了手術。根據當時報紙上的報道，我們還敢希望他會康復。我曾到病榻旁去探望過他。他躺在那裡，顯得非常疲倦、憔悴、虛弱，在皮包骨頭的臉上，一對黑眼睛比平時顯得更大了。使我吃驚的是：在他的非常善於辭令、永遠充滿青春活力的嘴巴上面第一次露出灰白的鬍子。我看到的是一個行將就木的老人。他苦笑着對我說：“上帝還會讓他演出我們的那齣劇嗎？那齣劇可能還會使他康復呢。”可是幾個星期以後，我們已站在他的靈柩旁。

 

　　①埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse ，一八五八——一九二四），十九世紀末二十世紀初享有世界聲譽的意大利悲劇女演員，演過易卜生的《娜拉》和小仲馬的《茶花女》等。

 

　　人們將會理解，我繼續堅持戲劇創作是一件多麼不快的事。而且在我還沒有把一部新劇作交給一家劇院以前，我就開始優心忡忡。德國最有名的兩位演員在他們把我的詩體台詞當作主前最後的節目排練完後就相繼去世，這使我開始迷信起來——我不羞於承認這一點。一直到若干年後，我才重新振作精神寫劇本，當城堡劇院的新經理阿爾弗雷德·貝格爾男爵——他是一位傑出的戲劇行家和演講大師一很快採納了我的劇本時，我几乎懷着一種不安的心情看著那份經過挑選的演員名單，我迷惑不解地驚嘆道：“天哪，裡面沒有一個是有名的！”誰也沒有碰到過這樣倒霉的事。然而更不堪設想的事還在後頭呢。正所謂禍不單行。我以前想到的，只是那些演員們，卻沒有想到劇院經理阿爾弗雷德·貝格爾男爵——他曾打算親自導演我寫的悲劇《大海旁的房子》，並已寫完導演手本。但事實是：十四天後，在初次排練開始以前，他就死了。看來，對我戲劇創作的咒語還一直在宜驗觀。即便到了十多年以後，當《耶利米》①和《沃爾波內》②在戰後的舞台上用各種可以想得到的語言演出時，我仍有不安之感。但我有意違背自己的興趣行事，於是在一九三一年完成了一部新劇《窮人的羔羊》。我把手稿寄給了我的朋友亞歷山大·莫伊西，有一天我接到他的電報，問我是否可以在首演時為他保留那個主角。莫伊西，他從自己意大利的故鄉把一副悅耳的優美嗓音帶到德語舞台上，而在此之前他在德語劇壇是默默無聞的。他是當時約瑟夫·凱恩茨的唯一的一個卓越繼承人，從外表上看，他非常富有魅力，思路敏捷、生氣勃勃，而且還是一個心地善良、熱心腸的人，他給每一部劇作賦予一些他個人特有的魅力；我想不出還有更理想的人可代替他演那個主角。不過儘管如此，當他向我提出那個建議時，我還是託辭拒絶了，因為我頓時想起了馬特考夫斯基和凱恩茨，但我沒有向他披露這個真正的理由。我知道，他從凱恩茨手中繼承了那枚所謂伊夫蘭德指環，③德國最偉大的演員總是把這枚戒指傳給他的最傑出的繼承人。難道他最後不會遭到和凱恩茨同樣的命運嗎？不管怎麼說，我自己再也不願為了一個當時最偉大的德語演員第三次碰上倒霉的事，於是；我出於迷信，同時也是出於對莫西伊的愛，放棄了那次對我的劇作几乎具有決定性影響的、由他主演的完美演出。然而，儘管我沒有同意讓他扮演我劇中的主角，而且從那以後再也沒有向戲劇界奉獻新作，但我仍不能由於我作了這樣的犧牲而保佑他安然無恙。雖然我沒有任何的過錯，卻總是被糾纏到莫名其妙的災禍中去。

 

　　①《耶利米》（Jeremias），是茨威格取材于《聖經》，借古諷今的一出反戰詩劇，作於一九二七年。耶利米是舊約全書上一個先知，他反對以色列窮兵黷武，預言耶路撒冷將毀滅，茨威格從人道主義與和平主義出發，預言德國軍國主義必將失敗。該劇雖未能在奧地利上演，但劇本出版後反響很大。

 

　　②《沃爾波內》（Volpone ），是茨威格于一九二七年根據英國著名戲劇家本·瓊森（Ben Jonson，一五七二——一六三七）的喜劇《沃爾波內》（通譯《狐狸》）改寫的一個劇本。劇本描寫威尼斯富翁沃爾波內（Voipone 在意大利語中意謂老狐狸）貪得無厭，和食客莫斯卡（蒼蠅）狼狽為奸，偽裝將死，以遺產為誘餌，騙取一批貪利之徒的財物以至妻子，淋漓盡致地刻劃了當時的社會面貌。

 

　　③奧古斯特·威廉·伊夫蘭德（August Wilhelm Ifiland，一七五九——一八一四）是德國十八、十九世紀著名演員、劇作家和劇院領導人。伊夫蘭德指環是指一枚鎸有伊夫蘭德頭像的指環。相傳這枚指環是由伊夫蘭德捐贈的，並要一代一代傳給最傑出的德語演員。後來，著名演員德林（Th.Doring ）把它傳給哈塞（F.Haase ）；哈塞又把它傳給巴塞爾曼（A ，Bassermann）；巴塞爾曼把他交給了在維也納的聯邦戲劇博物館。一九五四年，這枚指環被授予克勞斯（W. Krauss ），一九五九年克勞斯指定邁因拉德（J. Meinrad）為當時的指環戴主。

 

　　我心裡明白，別人會懷疑我在講一個鬼故事。馬特考夫斯基和凱恩茨的遭遇可以解釋為是意外的惡運。可是在他們以後，莫伊西的厄運又怎麼解釋呢？因為我根本沒有同意讓他扮演我劇中的角色，而且從那以後我再也沒有寫過一出新劇。事情是這樣的：許多許多年以後，即一九三五年的夏天——我在這裡把自己編年史中的時間提前了——，當時我在蘇黎世，我完全沒有想到我會突然接到亞歷山大·莫伊西從米蘭打來的電報，電報說他晚上要到蘇黎世來找我，並請我無論如何要等他。我心裡想，真是怪事。他幹嗎要這麼急着找我，我又沒有寫出什麼新劇本，而且多少年來我對戲劇已變得相當冷淡。但是可想而知，我會高興地等待他的到來，因為我確實喜歡這個熱情、誠懇的人，把他視同兄弟一般。他一出車廂就向我迎來。我們按照意大利人的方式擁抱。當我們坐著小臥車離開火車站時，他就急急忙忙地對我講，我要為他做的是什麼事。他說，他有一件事求我，而且是一件大事。他說、皮蘭德婁①為了向他表示特別的敬意，決定把自己的新劇作“Nonsi sa mai”交給他來首演，而且不僅僅是在意大利舉行首演，而是要舉行一次真正世界性的首演，也就是說，首演應當在維也納舉行，並且要用德語。象皮蘭德婁這樣一位意大利大師讓自己的作品優先在外國演出，這還是第一次。以前，即使象對巴黎這樣的城市，他也從未下過這樣的決心。但是皮蘭德婁怕在翻譯過程中失去了他的語言的音樂性和感染力，因此他有一個殷切的希望，即希望不要隨隨便便找一個譯者，而是希望由我來把他的劇作譯成德語。因為他長久以來對我在語言方面的造詣就至為欽佩。他說，毫無疑問，皮蘭德婁也曾考慮過是否要親自來求我這件事，但又猶豫不決，他想他怎麼能指望我把時間浪費在翻譯上呢！所以他——莫伊西當了說客，來向我轉達皮蘭德婁的請求。雖然多年以來我事實上早已不再搞翻譯，但是出於我對皮蘭德婁的尊敬——我曾和他有過幾次高興的會面——我不好使他失望；而最主要的是，能對象莫伊西這樣知心的朋友表示我的友情，對我來說是一種莫大的愉快。於是我把自己的工作擱了一兩個星期：幾周以後，皮蘭德婁的劇本將用我的譯文準備在維也納舉行國際性首演。加之當時某些政治背景，該劇肯定會非常轟動。皮蘭德婁答應親自來參加。而且由於當時墨素里尼還是奧地利的公開的保護人，因此以首相為首的全部官方人物也都已答應出席。首演的那天晚上應當同時成為奧意友誼的一次政治性示威（所謂友誼，實際上是奧地利淪為意大利的保護國）。

 

　　①路易吉·皮蘭德婁（Luigi Pirandelo ，一八六七——一九三六），意大利小說家，怪誕戲劇作家，一九三四年諾貝爾文學獎獲得者。

 

　　我本人在開始初次排練的那幾天恰巧在維也納。我將為我能再次見到皮蘭德婁而感到高興。我一直盼望着能聽到莫伊西用悅耳的嗓音道白我譯的台詞。可是真象鬼魂作怪一樣，在經過了四分之一世紀以後，那可怕的怪事又重演了。當我一天清晨打開報紙時，我讀到這樣一條消息：莫伊西患着嚴重的流行性感冒從瑞士來到維也納；因他患病排練將不得不延期。我想，流行性感冒不會十分嚴重。但是當我去探望我的這位生病的朋友，走到旅館門口時，我的心卻怦怦地跳個不停。——我安慰自己說，天哪，幸虧不是扎赫爾大飯店，而是格蘭特大飯店——當年我徒勞地去探望凱恩茨的情景驟然在我腦際浮現出來。可是，恰恰是同樣的厄運，在經過四分之一世紀以後，又在一位當時最偉大的德語演員身上重演了。由於高燒他已神志昏迷，我沒有被允許再看一看莫伊西。兩天以後，我站在他的靈樞前，而不是在排練時見到他——一切都象當年的凱恩茨一樣。

 

　　我在這裡把時間提前，談到那種和我的戲劇創作嘗試聯繫在一起的神秘的魔力最後一次應驗的情況。不言而喻，在我今天看來，這種倒霉事情的重演純屬偶然。但是在當時，馬特考夫斯基和凱恩茨的相繼迅速死亡無疑對我一生的前途超過決定性的作用。假若當年馬特考夫斯基在柏林，凱恩茨在維也納，把二十六歲的我所創作的最初的劇本搬上了舞台，那麼我就會借助他們的藝術（他們的藝術能使最不成熟的劇作獲得成功）相當迅速地——或許迅速得沒有道理——在廣大公眾面前成名，我就會因此而耽誤逐漸學習和瞭解世界的歲月。剛一開始，劇壇就為我提供各種非常誘人的、我從不敢夢想的前景；可是到了最後一刻鐘，劇壇又冷酷無情地把這種前景從我手中奪走，可想而知，我當時覺得這是命中注定。但是，把偶然的事件和命運等同起來，僅僅是青年時代最初幾年的事。後來我知道，一個人的生活道路是由內在因素決定的；看來，我們的道路常常偏離我們的願望，而且非常莫名其妙和沒有道理，但它最終還是會把我們引向我們自己看不見的目標。